Cultura-Libros Prensa Ecuménica-Ecupres

El SONIDO DE LA VIDA

CARLOS A. VALLE

Capitulo 2

EN TORNO DE LA REALIDAD Y EL MISTERIO

El Sacrificio 1986

Puedes escuchar el sonido de la vida respirando

A.Tarkovsky

Los símbolos son incomprensibles, no se pueden reproducir con palabras. Viatcheslav Ivanov

“¿Por qué cuando miramos atrás vemos que el camino de la historia humana está marcada por cataclismos y desastres? ¿Qué es lo que en realidad le ha sucedido a esas civilizaciones? ¿Por qué quedaron sin aliento, carentes de voluntad de vivir, habiendo perdido la fuerza moral?” (Sculping, 225) Se preguntaba el gran director ruso Andrey Tarkovsky en Sculpting in Time (Esculpiendo el tiempo). A más de 30 años de su muerte (1932-1986), sus interrogantes continúan presentes en un mundo que sigue repitiendo despiadadamente la opresión por medio del hambre, el dolor y la muerte. Estas atroces realidades no deben determinar la visión del sentido de la vida y del futuro de la humanidad. Se hace necesario arriesgarse a buscar otras visiones que alimenten otras posibles salidas.

Es innegable que lo que dice Tarkovsky, que ha impactado en el pensamiento y la comprensión de muchos que, como peleadores agotados, lamentablemente han decidido que todo esfuerzo es inútil y no queda otra salida que entregarse a los pies de este mundo en toda su impiedad. En este contexto, es importante mencionar què es lo que sucede en el campo religioso. Se ha ido exteriorizando lo que podría llamarse rebeldías antirreligiosas, que hoy son más que manifiestas. Hay una fuerte tendencia para involucrar a Dios o a un ser superior como causante de todos los males del mundo y lo acusan abiertamente como responsable final de todo lo que pasa. Siempre es más fácil acusar a alguien de fuera como instigador y actor, aunque sus acusaciones parezcan tener visos de certeza.

Religión y cultura

Lo religioso está presente en la sociedad de maneras no siempre manifiesta, porque está impregnado en la cultura y en las tradiciones que la acompañan. Es posible que, en casos de crisis extrema personal o social, el área religiosa de la vida se manifieste. Aunque más no sea en difusas expresiones de lamentos y veladas expresiones de angustia. Una marcada señal de racionalidad ha llevado a mirar las perdidas, especialmente deseres cercanos, como “así es la vida” y no queda otra que aceptarlas con cierta resignación. Es cierto que se habla de realidades inevitables y, en buena medida, inmanejables. Una cierta resignación que desalienta toda pregunta, duda o intenciones de torcer lo que se presenta aparece como inevitable.

No lejos de estas preocupaciones lo que va a proponer Tarkovsky, cuando afirma que no hay que limitarse a plantear preguntas sino a busca ahondar y enunciar caminos para restaurar la dignidad de la vida Está convencido que el arte tiene aquí una oportunidad invalorable. Porque “el arte debe dar al ser humano esperanza y fe. Cuanto más desesperanzado aparezca en la versión del artista, quizás más claramente debe ver el ideal que se le opone – porque de otra manera la vida llegaría a ser imposible.” ”(Sculping, 192)

Pero no se trata de falsas promesas, de proveer un entretenimiento que haga olvidar los pesares. En una entrevista, a la pregunta sobre lo que consideraba más importante para el cine actual, afirmó: “La verdad. Cuando un artista abandona su búsqueda de la verdad va a tener un efecto desastroso en su obra. El objetivo del artista es la verdad.” (Diaries, 355)

¿Qué es verdad?

Pero ¿qué verdad? ¿Cuál es la verdad que Tarkovsky expresa en su arte? Tarkovsky murió prematuramente a los 52 años, un 28 de diciembre de 1986. Llegó a realizar solamente siete largometrajes de una enorme riqueza que aún perduran. En cada uno de ellos se encaran hondos problemas humanos frente a los cuales no se puede permanecer indiferente, y en todos ellos se destaca su búsqueda espiritual y su hondura poética.

La Infancia 1962

Son conocidas las dificultades que tuvo que enfrentar en su país para poder realizar su obra. Se vio envuelto en una repetida lucha con burócratas e ideólogos. Los cinco filmes que produjo antes de su exilio estuvieron rodeados por la censura y los celos. Basta recordar los diversos avatares en que se vio envuelto en su trabajo. Dos ejemplos lo ilustran. Primero, Ivan’s Childhood (Ia infancia de Iván), premiado en el Festival de Venecia (1962). El filme se sitúa durante la Segunda Guerra mundial, centrada en la figura de un niño. “Hasta lo más profundo del alma me conmovía la figura del pequeño. Ante mis ojos estaba desde el comienzo como un personaje lanzado fuera de su órbita, destrozado por la guerra.” Una guerra que marca dolorosamente la vida y pinta un mundo de desesperanzas. Se recuerdan las diversas lecturas políticas que hicieron las izquierdas europeas de ese primer largometraje,

Andrei Rubler 1966

Esas controversias le trajeron serios problemas políticos que trabaron su trabajo. Posteriormente, surgieron dificultades con su segundo y más ambicioso proyecto, Andrey Rublyov. El filme fue realizado en el período 1964-1966. Es la historia de un monje pintor del siglo XV, que en Rusia pasa una serie de enormes dificultades en las que se describe la crueldad, el egoísmo humano y la violencia. Todo lleva a Rublyov a recluirse de donde sale cuando el joven hijo de quien fundía campanas logra hacer una que gratamente suena sin problemas.

Una vez finalizado, el filme fue inmediatamente estrenado con mucho éxito. No obstante, cuando intenta hacerlo conocer en el exterior, se le imponen restricciones y trabas para su presentación en el Festival de Cannes. Después de muchas negociaciones y reiterados pedidos desde el exterior recién es exhibido en ese festival en 1969, pero se le privó la oportunidad de tener acceso al premio principal. No obstante Andrey Rublyov logra ganar el premio FIPRESCI de la crítica internacional.

Los héroes que la historia destruye

En este contexto no puede obviarse la llamativa paradoja que se estaba poniendo de manifiesto en la producción cinematográfica, y aquí hay que concordar con Pablo Capanna, que, si se consideran los cinco filmes que realizó en la Unión Soviética, debe reconocerse que “sólo el Estado podía financiar una obra tan poética y tan poco comercial que hubiera hecho arredrar de espanto a cualquier productor occidental.” (Capanna, 51)

Hay un ascendente y escarpado camino por el que transita la obra de Tarkovsky. A cada paso va viendo con mayor nitidez que el mundo ha llegado a un punto tal de ruina que es posible que se produzca una catástrofe irreversible. Le asusta que el mundo moderno haya hecho de lo puramente material la base de su vida. “Es claro para todos que el progreso material en sí mismo no hace feliz a la gente, pero de todas maneras vamos igualmente fanáticamente multiplicando sus logros.” (Sculping, 221)

Es indudable que dolorosamente, después de muchos años nos vemos forzados a seguir afirmando lo mismo y, quizás, con mayor preocupación. El mundo no se ha hecho más seguro y el bienestar para grandes sectores de la sociedad sigue siendo esquivo. La concentración de riqueza, y la dilapidación de los bienes de la naturaleza ha ido en creciente aumento poniendo en peligro la vida misma de la tierra.

Responsabilidad por su destino

Stalker 1979

Frente a esta situación límite, hay para Tarkovsky una sola cosa que le resta hacer al ser humano: reinstaurar la conciencia de su responsabilidad para con su propio destino. El desafío es enorme y provoca una cierta desconfianza. Pareciera sonar como un intento romántico sin sustento confiable. De todas maneras no puede dejar de preguntar lo que esto significa y cómo se expresa en su obra Para ello, basta con considerar el último filme que produjo en la Unión Soviética: Stalker (1979) su obra final Sacrifice (1986)

Stalker está basado en un cuento de Arkadi y Boris Strugatsky, destacados escritores rusos de ciencia ficción, llamado A Roadside Picnic. La historia gira alrededor de un área cerrada llamada la Zona. Se trata de un lugar que ha sido invadido por alguna entidad celestial misteriosa de la que sólo queda un área sucia y abandonada. La Zona se encuentra muy protegida y su acceso está vedado. Además, está dominada por extrañas y misteriosas leyes.

La Zona se ha convertido en el centro de atracción de científicos y aventureros, porque semeja a un inmenso basurero del que se cree pueden obtenerse valiosos objetos. Hay quienes han hecho de esta búsqueda su profesión clandestina, se trata de los stalkers, merodeadores, falsos guías. Sin embargo, hay una atracción mayor, porque en la Zona se encuentra en un Cuarto, la Esfera de Oro que puede realizar los deseos de quien la encuentre.

Aunque los hermanos Strugatsky trabajaron en la adaptación del cuento, en las varias discusiones con Tarkovsky finalmente aceptaron eliminar el carácter de ciencia ficción del guión. Por de pronto, el stalker, “en lugar de ser un traficante de drogas o un cazador furtivo, tiene que ser un esclavo, un creyente, un pagano de la Zona.” (Diaries, 147) Tarkovsky negó que la Zona tuviera algún significado en especial. Para él: “La Zona no simboliza nada, nada más que otras cosas en mis filmes: la zona es una zona, es vida, y mientras se camina en ella un hombre puede fracasar o puede atravesarlo”. (Sculping, 200)

En los primeros momentos del filme, Stalker, a pesar de los reproches, deja a su mujer y a su pequeña hija inválida en el hogar y se dirige a la taberna para reunirse con el Escritor y el Científico -aquí los personajes han perdidos sus nombres- para guiarlos en la Zona. Habiendo sorteado la férrea vigilancia que rodea la zona avanzan en medio de ruinas y tierra anegada cubierta de desechos. Es el cuadro de un mundo desintegrado y sin posibilidades de ser reparado. No obstante, los visitantes, no parecen verlo como un obstáculo para hacer realidad sus deseos más íntimos. Stalker recuerda la historia de otro stalker, Diko-óbras, quien fue a pedir para que su hermano, que había muerto por su culpa, recobrara la vida. Cuando después de visitar el Cuarto donde estaba la esfera de oro, vuelve a su casa, Diko-óbras descubre que se había vuelto rico. Lo que se había cumplido era un íntimo deseo no declarado ni aún para sí mismo. Como no puede soportar lo que le ha ocurrido, se ahorca.

El significado de la vida y cómo pensar

Ni el Escritor ni el Científico parecen representan en sí mismos la ciencia o el arte, pero manifiestan algunos de sus planteos. El Científico tiene sus prevenciones racionales a todo lo que se le presenta y tiene enormes dudas sobre los ribetes misteriosos de la Zona y el Cuarto. El Escritor mantiene un tono mezcla de ironía y cinismo. Hasta el punto de descreer de su misma profesión de escritor. Está convencido que va camino al fracaso ya que pronto nadie más leerá sus libros. Ambas posiciones producen ásperos diálogos a lo largo del camino. En un momento el Científico desafía al Escritor: “¿Por qué me enseñas al mismo tiempo el significado de la vida y cómo pensar?”

Es Stalker quien, más tarde, le responderá a ambos: “Ustedes han hablado sobre el significado de la vida, de nuestra vida, el desinterés por el arte. Ahora tomemos la música. Está conectada menos que nada con la realidad. O está conectada cuando no tiene ideas, está meramente vacía, sonidos sin asociaciones. No obstante, la música milagrosamente penetra en su propia alma. ¿Qué cuerda en nosotros responde a sus armonías transformándola en una fuente de suprema delicia y nos une y nos conmueve?”

Tarkovsky veía en el arte una forma de expresar la vida creativamente y sacudir la falsa seguridad que ofrece la sociedad materialista y consumista. Alguna vez dijo Erlan Josephson -el gran actor sueco protagonista de Nostalghia y Sacrifice- que Tarkovsky no era un hombre misterioso sino un hombre en contacto con el misterio. Es aquel que se atreve a desafiar, a explorar desconocidos caminos que aparten del escepticismo y la racionalidad desalentadora. En un mundo que tiende a su propiadestrucción, Tarkovsky, contra toda lógica, está convencido que su “función es hacer que quien vea sus filmes se dé cuenta de su necesidad de amor y de dar amor, y consciente que la hermosura lo convoca” (Sculping, 200)

Ni el escritor ni el científico tienen las fuerzas morales para entrar al Cuarto. En un momento, el científico que ha ocultado una bomba, dice que va a hacerla explotar porque quiere impedir que dictadores e iluminados se apoderen de ella. Pero el Stalker se lo impide, porque no quiere que se destruya la esperanza y porque se siente totalmente desamparado.

En el final, el regreso se ha producido y Stalker ha vuelto a su hogar. Su mujer, que le ha visto partir con mucho temor, le recibe y ofrece su consuelo. Es ella la que manifiesta la importancia del amor. Mirando a la cámara recuerda que su madre le advertía que debía evitar el contacto con los stalkers porque eran hombres marcados, “los tontos de Dios” y eso recaería sobre sus hijos. Pero para ella no fue un impedimento porque concluye: “Estaba seguro que sería feliz con él. Sé que habría mucha tristeza pero también conocería una agridulce felicidad antes que una vida gris y sin interés.”

Para Tarkovsky “En Stalker hice algo así como una declaración plena: que solo el amor humano es –milagrosamente- una prueba contra la rotunda afirmación que no hay esperanza para el mundo. Esta es nuestra común e incontrovertible posesión positiva.”

No sabemos cómo amar

Sin embargo, quizás, porque pareciera moverse entre lo que quisiera que fuese y lo que lamentablemente es, concluye: “Aunque ya no sabemos realmente como amar…” (Sculping, 199)

¿Es el arte una ensoñación que busca hacernos olvidar o siquiera negar las dolorosas verdades que enfrenta la humanidad? ¿Es por eso que las propuestas de Tarkovsky se diluyen como ilusorios caminos sin salida? ¿Hay que resignarse a creer que se trata utopías inalcanzables? Tarkovsky parece proponernos un camino en su última gran obra, Sacrifice (1986). Su tema central es la inminencia de una guerra nuclear que amenaza destruir al mundo entero. Para tratar d evitarlo, Alexander, el protagonista, procura hacer un pacto con Dios. En su desesperación le ofrece todo lo que posee. Va a dejar a su familia. Va a destruir su casa. No volverá a pronunciar una palabra. A cambio, Dios debe salvar a su familia, asus amigos, su hijo. Este hijo a quien llama “pequeño hombre”, el cual ha sufrido una operación por cuya causa no puede, no quiere o no se le permite hablar.

El filme se ha abierto con una larga y cálida escena en la que padre e hijo, en medio de la desolada zona, están plantando un pequeño árbol casi desprovisto de follaje. El cierre del filme vuelve sobre ese mismo escenario. Alexander parece haber logrado resultados positivos en su pacto con Dios. El mundo no ha sido destruido, No se sabe si todo ha sido un sueño o realidad- Alexander ha quemado su casa. Su acto es considerado un acto de locura. O están enviando al hospital. La ambulancia que lo transporta pasa cerca de donde está su hijo. Este, luego de regar abundantemente ese raquítico árbol, reposa junto a él. Había escuchado en silencio la historia que su padre le había contado acerca de un monje ruso que regó un árbol seco por años hasta que el árbol floreció. Repentinamente se le escucha decir: “En el comienzo fue la palabra. ¿Por qué Papá?” Entonces la cámara vuelve sobre el árbol, y ese el final. ¿Imagen de un nuevo Jardín del Edén con el “árbol de la vida” en su centro? ¿Indicios de una nueva humanidad?

Escribió Tarkosky: ”Alexander es para mí el prototipo de la persona llamada, elegida para descubrir ante el mundo los mecanismos de la existencia que nos amenazan, que destruyen la vida, que irremisiblemente nos llevan a la perdición: elegido para llamarnos a la conversión, a la última posibilidad de salvación que tiene el ser humano.” (Esculpir,248)

La película se completó cuando Tarkosky se encontraba ya muy enfermo. Montó el filme y diseño el sonido desde su lecho en el hospital. Como bien lo supo: “En un mundo donde la amenaza real de una guerra capaz de aniquilar a la humanidad; donde la enfermedad social existe en una escala sorprendente; donde los sufrimientos humanos claman al cielo –el camino debe ser para una persona encontrarse con otra. Tal es el deber sagrado de la humanidad hacia su propio futuro y el deber personal de cada individuo.” (Sculping, 206)

Una realidad inescapable

Esta historia llena de misterios y de acentos apocalípticos, semeja más a una parábola que buscar ilustrar una realidad inescapable. Por supuesto siempre está el interrogante ¿hay lugar para la esperanza? Para Tarkosky quizás la clave esté en la “vieja leyenda del riego paciente y perseverante de un árbol seco”. Le inspira la persistencia del monje que, con mucha tenacidad, sigue regando el árbol hasta que se produce el milagro y florece. La espera de unmilagro que es fruto de la confianza y tesón del que confía que algún día podrá producirse. + (PE)

Capanna, Andrei Tarkvoski: El Ícono y la Pantalla, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2003.

Garcia Tsao, Leonardo, Andrei Tarkoski, Universidad de Guadalajara, México, 1998.

Tarkovsky, Andrey, Sculping in Time, The Bodley Head, London, 1987. “Esculpir en el tiempo” , Ed-Rialp, Madrid, 1991.

Tarkovsky, Andrey, The Diaries, Seagull Press, Cacultta 1991, Interview with Maria Chugunova for The Screen, 12 December 1966.

Turovskaya, Maya, Tarkovsky, Cinema as Poetry, Faber and Faber, London, 1989.

SN 380/19

Un comentario sobre “Cultura-Libros Prensa Ecuménica-Ecupres

  1. Por favor Anibal, necestimamos hablar contigo con caracter grave y urgente. Mandanos un celular o telefono fijo.

    Obtener Outlook para Android

    ________________________________

Responder

Por favor, inicia sesión con uno de estos métodos para publicar tu comentario:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s